Intervju: Nebojša Bradić – Režiranje života

Piše: Tamara Marković, Wine Style

Gotovo od samih profesionalnih početaka pokazivao je sklonost da osim predstava režira i pozorište, kako sam ističe (a mi bismo dodali – i još ponešto). U bliskom pozorišnom okruženju koje je stvorilo očevo angažovanje na mestu upravnika Kruševačkog pozorišta, proveo je petnaest godina radeći kao reditelj, umetnički direktor, a potom i sam kao upravnik pomenute institucije. To ga je preporučilo za niz upravljačkih pozicija koje će uslediti u beogradskim pozorištima: jednu sezonu (1996/1997) vodio je Atelje 212, da bi sledeće dve godine bio upravnik Narodnog pozorišta u Beogradu, odakle prelazi na poziciju direktora Beogradskog dramskog pozorišta na kojoj ostaje osam godina – do izbora za funkciju ministra kulture i informisanja 2008. godine.

Njegova potreba za sinergijom kreacije i organizacionih sklonosti ogleda se i u tome što je učestvovao i u osnivanju tri kulturne manifestacije – Beogradskog festivala igre, Dunavfesta i Antikafesta. Osam godina bio je profesor glume na Akademiji lepih umetnosti u Beogradu. Poslednje četiri godine proveo je kao urednik Kulturno-umetničkog programa Radio-televizije Srbije.

Sve te njegove brojne uloge nisu uticale na to da zapostavi svoju primarnu vokaciju, iako, nije naodmet istaći, da se ni u oblasti pozorišnog stvaralaštva nije zadržao samo na režiji, već je radio i više scenografija za predstave, a napisao je i tri dramska teksta, koja su izvedena u pozorištima u Srbiji i BiH.

Nebojša Bradić je prepoznatljiv jednako po dramskim, ali i muzičkim komadima, a dosada je režirao više od devedeset predstava u pozorištima u Srbiji, Hrvatskoj, BiH, Grčkoj, za koje je dobio brojne značajne domaće i međunarodne pozorišne nagrade.

WS: Radili ste više predstava na adaptirane tekstove nekih od najznačajnijih romana domaće literature – Prokleta avlija, Derviš i smrt, Tvrđava, Zlatno runo, Koreni. Da li ova vrsta teksta nameće dodatnu odgovornost? Na koji način aktualizujete te tekstove i koliko mislite da je krucijalno ponuditi savremeni kontekst u odnosu na klasična dela?

Odgovornost je velika zato što su i očekivanja velika. Andrić je za života bio nepoverljiv kada je u pitanju prenošenje njegovog dela u druge medije. Odbio je holivudske producente koji su mu nudili ugovor za ekranizaciju. Njegovo objašnjenje je bilo jednostavno: „Ne mogu da zamislim da se moji junaci zovu Litl Salko i Bjutiful Fata“. Apstrahujući ovu anegdotu koja govori o jeziku i duhu autora, morate se dobro pripremiti pre nego što počnete režiju ili dramatizaciju. Bez obzira kojim se tekstom bavite, to iziskuje obiman proces njegovog izučavanja, istraživanja konteksta, analize svega onoga što podstiče na njegovo kreativno čitanje, a onda intimnu identifikaciju i uvremenjavanje u današnji trenutak. Kada uspete da kroz klasično delo progovorite o problemima koji nas muče danas i ovde, to je ono što smatram vrednim u poslu kojim se bavim.

WS: Radili ste kao profesor glume na Akademiji lepih umetnosti u Beogradu. Koliko se razlikovalo iskustvo Vaših studenata od onog koje ste Vi imali kada ste studirali sedamdesetih?

Tada je Fakultet dramskih umetnosti tek ušao u novu zgradu na Novom Beogradu. U anegdotama smo je zvali „švedski zatvor“. Ta hladna arhitektura tražila je od nas da je ispunimo sadržajima. Naš rad je zaista bio posvećen. Znali smo da ostanemo deset sati radeći jednu scensku vežbu dok je ne dovedemo do rezultata koji je zadovoljavao nas i naše profesore.

Kod pojedinih studenata sam prepoznavao entuzijazam, ali ne i kontinuitet, što je problem. Studente sam učio da je svaki posao koji rade za njih prvi i poslednji, da moraju sami se bore za svoju priliku. To je ono što predstavlja osnovu trajanja u umetnosti – proces i kontinuitet je ono što u određenom trenutku donosi i umetničko delo.

WS: S obzirom na to da ste predavali glumu, a da se bavite režijom, da li biste istakli nekog od mladih glumaca, odnosno reditelja, za koje smatrate da su na tom dobrom tragu o kome ste malopre govorili?

Imamo veliki broj mladih glumaca koji su izvanredan potencijal za budućnost srpskog pozorišta. Ono što me posebno raduje je da oni umeju da pevaju, igraju i mogu da budu protagonisti muzičkog pozorišta. Volim da gledam talentovane, mlade glumice koje su poslednjih godina imale veliki uzlet, kao što su Jovana Gavrilović ili Jovana Stojiljković. Volim da kažem da je moj glumac, a bio je i moj student, Andrija Kuzmanović, koji poslednjih godina pravi uspešnu karijeru. Ima mnogo glumaca koji su u mojim predstavama pravili prve scenske korake. Sergej Trifunović je bio najmlađi – igrao je sa osam godina. Od reditelja mlađe generacije rado gledam predstave Igora Vuka Torbice.

WS: Jednom prilikom ste izjavili da ako se ne biste bavili režijom, da biste bili rok muzičar. Takođe, dosta se bavite mjuziklom i to ne samo u rasterećenom kontekstu, već ga koristite i kao način angažovanog pozorišnog promišljanja. Koliko je muzika u predstavama važna za Vas kao autora i zbog čega ste odabrali mjuzikl kao jedan od načina svog izraza?

U profesionalnom kontekstu, mjuzikl je sigurno jedan od muzičkih žanrova koji zahteva mnogo rada, prethodnog znanja i posvećenog angažovanja. Muzičko pozorište u koje sam ušao pre dvadesetak godina, režiranjem najpre opere, a zatim i mjuzikla, svakako je jedna od disciplina koja me posebno uzbuđuje. Radio sam Jadnike koji su i dalje na repertoaru Madlenijanuma i sigurno su jedan od najvažnijih mjuzikala koji su izvođeni na našim prostorima, a i šire. Potom je došlo Buđenje proleća, pa Rebeka. U Narodnom pozorištu se već sedmu sezonu igra opera Karmen u mojoj režiji. Nedavno sam postavio i muzičku komediju Brodvejske vragolije u Pozorištu na Terazijama. Tom predstavom sam demantovao da sam reditelj samo „ozbiljnog“ pozorišta.

Kada govorimo o komediji, najpoznatiji viktorijanski glumac Edmund Kin je na samrtnoj postelji, kada su ga pitali kako se oseća, rekao: „Umiranje je lako, komedija je teška“. Kada režirate dramsko delo koje predstavlja bezvremenu klasiku, tada imate beskrajno zadovoljstvo da uvek otkrivate nešto novo u procesu rada, smatrajući da na taj način otkrivate i deo ljudske sudbine. Onda kada radite komediju, imate jasan zadatak da to što stvarate mora da bude zabavno i da neposredno angažuje publiku. A to nije lako postići. Ono što se vama i duhovitim glumcima učini smešnim na prvoj probi, već na trećoj može da bude mučno i onda treba uložiti dodatne napore kako bi se rekreiralo osećanje koje Vas je prvi put nasmejalo. Kao i svaki vic: prvi put kada čujete nasmejete se, drugi put vam je dosadan, treći put nepodnošljiv.

Jedan od razloga zbog čega radim muzičko pozorište je zato što u tom poslu nema kalkulacije. Naprosto, muzičko pozorište je nešto što postavlja jasan zadatak. Imate pred sobom partituru u kojoj morate da nađete prostor za sopstvenu kreativnost. Taj prostor je tesan, ali ako uspete –pobednik ste.

WS: Upravo ste se vratili iz Sofije gde režirate mjuzikl Violinista na krovu. Da li nam možete reći nešto više o tom angažmanu?

Ovaj mjuzikl se bavi sudbinom Jevreja na početku dvadesetog veka u jednom izmišljenom ruskom gradiću koji se zove Anatevka. Okupljena je umetnička ekipa u kojoj su i troje ljudi iz Srbije – scenograf Miodrag Tabački, kostimografkinja Irena Spasić Moles i ja, kao reditelj. Zajedno sa bugarskim umetnicima pravimo spektakl čija je premijera planirana za 24. januar u Muzikalen teatru u Sofiji. Reč je o lepoj saradnji iz koje očekujemo uzbudljivu predstavu, pogotovu što u njoj ima nezaboravne muzike, a tema izbeglištva čini ovaj naslov ponovo savremenim.

WS: Vaš rediteljski rad je gotovo od samog početka Vaše karijere isprepletan sa različitim upravljačkim pozicijama. Kako je do toga došlo?

Odlučio sam u jednom trenutku da budem upravnik jer sam želeo da režiram pozorište. Shvatio sam da bez „podrške“ direktora pozorišta, moji umetnički ciljevi ne bi bili ispunjeni. Nekada su pozorišta vodile osobe koje često nisu bile kompetentne za samu pozorišnu delatnost. Dolazili su iz političkih struktura i njihova obaveza je bila da kontrolišu reditelja i pisca, kako ne bi dolazilo do incidenta ili političkog skandala. I sam sam bio u situaciji da moje predstave budu pod objekcijom ideoloških komisija. Zbog toga sam preuzeo odgovornost i ušao u pozorišni menadžment, a to što sam u njemu ostao duže od 20 godina, sticaj je različitih okolnosti.

WS: Šta Vam je bilo važno da postignete sa tih pozicija?

Za mene je bilo bitno da pozorište otvaram ka publici i ka savremenom repertoaru. Čini mi se da je potpuno zaokružen bio mandat u Beogradskom dramskom pozorištu: profilisan repertoar, stalna publika, obnovljena zgrada, podmlađen ansambl i nagrade. Ispunjava me zadovoljstvom da predstave koje sam postavljao na repertoar pre deset, odnosno petnaest, godina i danas žive.

Današnjem pozorištu često nedostaje jasno profilisanje teatarskih institucija. Pozorišta su počela da liče jedna na druga, postavljaju se manje-više slične predstave, igraju ansambli koji se komponuju od glumaca koji su prisutni u gotovo svim pozorištima, tako da kada odete da gledate predstavu u Atelju 212, Beogradskom dramskom ili u JDP-u, ponekad nemate jasnu ideju u kom ste pozorištu.

WS: Vaš otac je bio jedan od osnivača i upravnik Kruševačkog pozorišta. Vi ste kasnije došli na isto mesto. U kojoj meri je upravo ta činjenica uticala na odluku da se upustite u pozorišni menadžent? Koliko je bilo izazovno doći na tu poziciju? Pretpostavljam da ste se, sa jedne strane, osećali povlašćenim, a sa druge, možda, imali dodatni osećaj odgovornosti?

Divna stvar je kada imate prethodnike koji su se bavili sličnim poslom. Ukoliko se rešite da uđete u istu instituciju, time preuzimate velike obaveze koje mogu da postanu i opterećenje. S jedne strane stoji odnos prema njima i tradiciji, a sa druge, odgovor koji morate da date vremenu koje se brzo menja.

Rad na predstavi i režiranje za mene je bio proces menjanja sebe. Brojni susreti sa ljudima, interakcije sa piscima, glumcima i pevačima predstavljali su veliki dobitak. Ponekad je prostor probne sale bivao jedino mesto u kome sam se osećao povlašćeno, gde sam mogao da uradim stvari o kojima ljudi koji su izvan te sale ni ne sanjaju. Često sam se u probnoj sali pozorišta bolje osećao nego u nekim relacijama sa prijateljima.

WS: S tim u vezi – da li je, zapravo, moguće odvojiti svoje privatno od svog pozorišnog bića?

Nekada nije sasvim moguće, iako bi to bilo neophodno. Kada režiram predstavu ja ulazim u poseban svet. U njemu počinjem da razgovaram sa likovima i zajedno sa njima krećem se izmišljenim prostorom i vremenom. U procesu rada i sam čovek se menja, postaje ranjiviji, u stanju je da iskaže osobine koje dotada niste znali o njemu. S jedne strane, i mene zanima šta drugi misle o tome što radim i što jesam, ali sa druge, ponekad je i zastrašujuće znati šta perceptivni ljudi pronalaze u vama. Jer ta slika koju oni vide nije ono što mi mislimo da radimo i ostvarujemo. Kada ste u procesu rada, vi nemate taj doživljaj sa strane, nemate jasnu sliku koja se formira o vama.

Kada završite svoju premijeru ili vođenje pozorišta, ostajete na nepoznatom terenu. Neophodno je vreme da se naviknete da je pozorišni proces završen i da tada predstava pripada glumcima i publici ili da pozorište koje ste vodili nije više vaša odgovornost i vaša dnevna obaveza. Ukoliko pomislite da to možete lako da ostavite onog trenutka kada se završi mandat ili utihne aplauz, ubrzo ćete shvatiti da to ne ide baš onako kako ste zamislili.

WS: Od 1997. do 1999. bili ste upravnik Narodnog pozorišta u Beogradu, kada ste bili smenjeni zbog svog međunarodnog angažmana. Kako je, uopšte, izgledalo biti na čelu nacionalnog teatra devedesetih? Kako ste tada doživeli tu smenu?

U Narodno pozorište sam došao posle potpisanog Dejtonskog sporazuma i ukidanja sankcija SRJ. Tada je za nas bila neka vrsta nepisane obaveze da otvaramo našu kulturu prema svetu. Naša ideja je bila da transformišemo Narodno pozorište po modelu savremenih evropskih pozorišta. Revitalizovana je Mala scena, koja je tada dobila naziv Scena „Raša Plaović“, na kojoj je igran aktuelni repertoar svetskih pozorišta. Uvedeni su novi pisci, napravljena spektakularna Pepeljuga koja i danas predvodi repertoar opere, počeli smo da sarađujemo sa pozorištima i festivalima iz regiona. To je bio veoma važan period u mom radu i radu Narodnog pozorišta.

Period rada u uslovima NATO bombardovanja je bio nešto vrlo specifično. Čini mi se da je tada Narodno pozorište zaista uspelo da bude utočište za mnoge Beograđane, koji su u njemu pronalazili umetničke sadržaje koji su ih ispunjavali u danima očaja. Odluka tadašnjih vlasti da posle završetka bombardovanja Narodno pozorište dobije orden, a ja dobijem otkaz, predstavljala je šamar. I tada i danas, verovao sam da Narodno pozorište treba da predvodi kulturu Srbije kao matična kuća za dramu, operu i balet, kao i da predstavlja najbolje ogledalo onoga što se proizvodi u našoj kulturi.

WS: Posle 20 godina, odlučili ste da se ponovo kandidujete za istu poziciju. Šta Vas je podstaklo na takvu odluku?

To je bila želja da se u Narodnom pozorištu, posle perioda umetničke devastacije, napravi ozbiljna umetnička i organizaciona rekonstrukcija. Takav plan sam ponudio Upravnom odboru i to je naišlo na pozitivne reakcije. Dalji koraci su bili posledica političkih dogovora u čemu nisam vičan. U ovom vremenu, nažalost, o kulturi odlučuju pojedinci, koji čine čitav niz pogrešnih odluka koje maskiraju pompeznim propagandnim aktivnostima.

WS: Da li smatrate da je moguće napraviti autonoman nacionalni teatar u današnjim društvenim okolnostima?

Narodno pozorište je uvek bilo deo politike. I onda kada je radilo i onda kada je štrajkovalo. Politika, u dobrom ili lošem smislu, definiše ono što su naše institucije. Ako institucije koje dobijaju novac građana, umesto da ponude izvrsnost u pozorištu, galeriji ili koncertnoj sali, rade ispod kapaciteta, to će biti i razlog za evaluaciju građana na nekim budućim izborima.

WS: Šta smatrate društvenom ulogom pozorišta?

Pozorište ima različite zadatke kojih su prepoznatljivi i vrlo jasno definisani. Osnova je svakako kreativnost. Ona je u središtu svih naših aktivnosti, a umetnici su njeni nosioci. Kada veliki umetnici dođu u određenu sredinu, oni ne donose samo svoje ime, već i svoju biografiju, auru koja je prepoznatljiva… Na taj način se oblikuje životni prostor, podstiče učenje i talenat i gradi reputacija. Pozorište je mesto gde se dešava izvrsnost. Zato se ulaganje u pozorište isplati. Ali, pozorište nije nešto što se podrazumeva, već nešto što stalno preispitujemo.

WS: A gde Vi vidite kritičku ulogu teatra? Koliko je ona važna za Vas, osim tog kreativnog aspekta koji ste pomenuli?

Umetnik ne traži dozvolu da bi pisao, slikao, glumio, pevao… On to radi zbog svoje potrebe i zbog okruženja u kome stvara. Umetnik izaziva i proziva dogmu, pomera granice slobode izražavanja. Da li on to radi uvek i da li se koristi slobodom koju ima? Danas pisci, slikari i performeri koriste eksplicitnosti tela, ali da li oni umeju da govore o telu politike? Za to nije potrebna eksplicitnost, za to je važna preciznost. Jer, moć pozorišta je u koncentraciji koja je u drugim oblastima izgubljena digitalnim poremećajima. To da u jednom trenutku možete da budete u sali sa 300, 500 ili 1000 ljudi i da u tom trenutku zajedno sa njima možete da dišete i da svi vi to što se emituje sa scene na svoj način provodite kroz vaš racio i kroz vaše emocije, to je posebnost pozorišta.

U mraku pozorišne dvorane možete da plačete na osnovu neke emocije koju je kod vas pokrenula činjenica da postoji mržnja, fašizam, gaženje ljudskog dostojanstva, nepravda… To je ono što nam pozorište još uvek omogućava kroz zajedništvo i taj način ono pokreće zapitanost i debatu. Izazov pozorišta je da preispituje mogućnosti zajedništva i empatiju koju većina ljudi više nema kada prolazi pored prosjaka, izbeglice ili nekoga ko trpi nasilje. Najgore veče u pozorištu je ono kada izađete iz sale i istog trenutka zaboravite šta ste gledali.

WS: Bili ste jedan od osnivača Beogradskog festivala igre. Kako vam izgleda ta manifestacija danas u odnosu na prvobitnu ideju?

Bili smo na izložbi izraelske igre, kada sam kazao Aji Jung: „Hajde da napravimo ovo u Beogradu“. Ona me je pogledala, klimnula glavom i ja sam dao ime novom početku – Beogradski festival igre. Pokrenuli smo ga u okviru Beogradskog dramskog pozorišta. Najveći izazov je tada bio da ubedimo velike plesne kompanije da počnu da dolaze u Beograd. Onog trenutka kada je došao holandski NDT sa produkcijama Jirži Kilijana, čini mi se, tada je festival dobio nivo koji sada ima. Danas je to sigurno jedna od najvažnijih plesnih manifestacija u regionu.

Kada sam postao ministar kulture smatrao sam da nije dobro da budem vezan ni za jednu manifestaciju ili instituciju, pa sam stoga izašao i iz organizacije Beogradskog festivala igre. I dalje se osećam delom tog poduhvata. Jer, on doprinosi dvema bitnim stvarima. Jedna je publika koja je danas senzibilisana za savremenu igru, a druga je to što je i naša scena savremene igre postala mnogo življa.

WS: Do polovine ove godine bili ste urednik Kulturno-umetničkog programa RTS-a. Koliki je izazov za pozorišnog čoveka bio da se bavi televizijom?

Iako se radi o drugoj i drugačijoj tehnologiji, televizija je za mene predstavljala moćan način na koji se može distribuirati kultura. Kao pozorišnom čoveku, uzbudljiv je bio direktan prenos predstave Olimp Jana Fabra – najduži prenos ikada na televiziji. Ne samo trajanje, već i kvalitet tog prenosa, koji je naišao na visoko priznanje i samih umetnika i publike, za mene je značajno.

Istakao bih i televizijske filmove i dokumentarne serijale posvećene kulturnom nasleđu. Oni su dobijali priznanja na najznačajnijim domaćim i stranim festivalima. Na proleće predstoji emitovanje još dva serijala koja sam ostavio u Kulturno-umetničkom programu – jedan posvećen stogodišnjici opere i drugi o tvrđavama na Dunavu.

WS: Kakav je Vaš odnos prema vinu?

Vino je nešto što prati čitav moj život. Pamtim svoje dečaštvo i degustaciju slatkog vina. Čini mi se da se tog ukusa i dan-danas sećam. Kada se vraćam u detinjstvo, prisetim se i slavskog vina. Moj deda je imao mali vinograd sa podrumom u kome sam kao dečak imao jedan nimalo jednostavan zadatak. Trebalo je da uđem u veliku vinsku bačvu kroz otvor kroz koji je gotovo nemoguće ući, da je iznutra očistim od naslaga vina i da iz nje izađem čitav. Kada vidim fotografije tih starih bačvi, zapitam se kako sam to uspevao.

Uz dobru hranu i u dobrom društvu rado popijem čašu vina. Što se tiče vina iz srpskih vinogorja, župski „vitezovi vina“ su imali prioritet. U tom izboru ulogu je imao lokalpatriotizam, a i legendarni Buca Mirković. Zatim, tu su moji prijatelji iz Topole, podrum Aleksandrović, potom negotinska vinarija Matalj i njihovo vino Bagrina.

WS: Da li postoji neka anegdota iz Vašeg profesionalnog života u kojoj vino igra glavnu ulogu?

Upravo se setih jednog filmskog reditelja koga sam, sticajem okolnosti, upoznao na filmskom festivalu u Torinu. On tamo nije bio povodom svog novog filma, već je došao sa porodicom da bi probao nova vina koja se proizvode na severu Italije. Jedna od vrsti vina koje smo tada degustirali je bila barolo. Kao što je poznato, on i sam proizvodi odlična vina koje smo imali prilike da kasnije pijemo. Znate li o kome se radi? O Frensisu Fordu Kopoli.